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第二期
诗论
逸乐的精神，既是柏桦观照近代中国历史的主要视角，也是柏桦所理解的传统诗性中国的主要底色。
——王治田
「逸乐」诗学下的诗史书写
论柏桦《史记：晚清至民国》《史记：1950-1976》
作者王治田
当代中国新诗在经过「朦胧诗」时代的反叛与宏大叙事，以及80、90年代的日常化、叙事化和口语化的潮流之后，通过碎片化的书写想象和重构历史，抒发面对历史纵深的「万古愁」，成为21世纪诗人们追求的一个方向。杨健的《哭庙》（台北：尔雅出版社，2014年），蒋浩《游仙诗?自然史》（上海：华东师范大学出版社，2016）等，都是这方面的重要作品。而其中，80年代以「中国当代最杰出的抒情诗人」（北岛语）成名的柏桦的两本诗集：创作于2009年的《史记：1950-1976》（台北：秀威出版社，2013年）和完稿于2010-2011年的《史记：晚清至民国》（台北：秀威出版社，2013年）（为行文的便利，以下在并称两部诗集时，均简称「柏桦『史记』」），应当是其中两部重要的作品。柏桦早期（1983-1993）的创作重抒情、重经验、重表达，呈现出一种「『即兴』的爆发的素质」。然而，经过15年（1993-2007）年的沉寂之后，复出的柏桦开始将自己抒情的触角伸向历史的维度，尝试一种穿梭在历史与现实、追忆与感怀之间的书写。这种转变开始于2007年完成的《水绘仙侣1642-1651：冒辟疆与董小宛》（上海：东方出版社，2008年），但在两部「史记」中才最终得以完成。
如何看待诗人的这种「跨文体」写作？如何理解柏桦在这两部诗集中所透露出的历史意识和诗学观念？本文尝试做一番探讨。
新「诗史」——以史料剪裁呈现的诗性书写
柏桦的两部诗集，均以「史记」命名，这不由让人想到了汉代司马迁的史学巨著。可以说，这两部诗集，均是游走于诗歌与历史边缘的作品，这样的「边缘性」难免会给现代读者带来一些困惑。诗人杨小滨评论道：
这部柏桦称为「史记」（而不是「史诗」）的文字究竟应该搁到书店和图书馆的哪个角落？当然是历史——它记载了毛泽东时代所发生的大大小小的社会事件。也当然是诗——一种无可否认的特殊修辞贯穿着整部长诗。不过，它又不是典型的历史：毕竟，比起一般史传写作来，柏桦的文本既不以史实为终极目标，也不以某种特定历史观为框架，而是蕴涵了多重甚至暧昧的历史感。然而，它也不是典型的传统意义上的诗，因为抒情主体的位置被空了出来，主体成为他者（the Other）的传声筒，承载了他者所有的欲望和话语。
确然，传统意义上的史学要求有史才、史识和史德（刘知几语），而近代史学虽然受到西方学科体系的影响，也同样要求对历史真实性、材料性（史实）和系统性（史观）的追求（中国近代史学的创立者梁启超曾总结近代史学的特点云，其一为客观的资料之整理，其二为主观的观念之革新。见梁启超《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1998年，第1页）。然而诗歌作为一种文学创作，更多是一种抒情文体，二者之间似乎风马牛不相及。然而，如果我们将眼光放得更为开阔一些，就会发现，历史与诗歌的交叉在中西文学史上都有源远流长的传统。西方文学便起源于史诗体裁的《荷马史诗》，而在中国，「诗史」说更是唐宋以来重要的一个诗学范畴。不同于西方长篇史诗（epic）对于完整叙事情节、典雅庄重和英雄崇拜的追求（艾布拉姆斯将「史诗」定义为「长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定某个部落、民族或（如约翰、密尔顿〈失乐园〉中的例子）人类命运的英雄或近似神明的人物。」见艾布拉姆斯着，吴松江等译：《文学术语词典》，北京：北京大学出版社，2009年，第153页），中国的「诗史」更加强调「诗歌对现实生活的记录和描写」，要求诗歌「描写现实，反映现实、记载现实」，从而更加呈现出与史学相通的倾向。需要指出的是，学者更多强调了「诗史」观念下，诗人「自觉运用诗歌来记载重大历史事件」的意识，但并未对其切入历史的角度进行说明。事实上，最早被评为「诗史」的杜甫的写作，更多是通过个人经历来反映和记述当时的历史事件（「诗史「的概念，最早出自于孟棨《本事诗》对杜甫〈寄李十二白二十韵〉的评论。张晖云：「孟棨『诗史』说的内涵，须具备两个条件：首先是杜甫在安史之乱中流离陇蜀时所写的诗歌；其次，杜甫在写作这些诗歌时，记录了他流离陇蜀时的全部事情，连十分隐秘的事也不例外，甚至没有任何遗漏。两者缺一不可，构成『诗史』概念出现在中国文学批评史上的第一个内涵。」见其《诗史》，台北：学生书局，2007年，第26页。），这样的写作自然呈现出一种对历史事件的个人化、底层化和「碎片化」的叙述视角。正如史学家李孝悌所指出的：「诗人柏桦则从日常生活的琐细之处，从政治革命和毛泽东思想对工人、妇女和农民的深刻影响着手，既成就也颠覆了宏大的政治叙事。」无疑，从这个角度来讲，柏桦的「史记」更多是对于中国「诗史」传统的继承。
柏桦《史记：晚晴至民国》
从「诗史」的传统出发，可以帮助我们破解这样一个困惑：如何理解柏桦「史记」的历史书写与其诗学意蕴之间的关系？一部分评论者注意到了这两部诗集历史呈现和「还原」的意义（如李孝悌、杨小滨、朱霄华等），而另一些评论者则强调了其中所延续的柏桦一贯的「逸乐」诗学。而笔者认为，这两者之间并非彼此割裂的关系，偏执于任何一方都不利于把握柏桦「史记」丰富的美学内涵，而「诗史」的传统正好可以为我们破解「史记」的诗学意蕴生成提供一个很好的视角。值得注意的是，柏桦「史记」虽然来自「诗史」的传统，但与传统文人的「感时忧国」情怀大相径庭，毋宁说是一种糅合了中国「笔削」传统与西方现代诗学的「新诗史」。要理解这一点，需要从中国「诗史」的理论根源说起。张晖在考察了「诗史」说提出的最初形态后，指出「《春秋》义理与『缘情』」乃是此说产生的理论背景。「缘情」说直接呼应了中国诗歌的「抒情主义」传统，而「春秋义理」则将诗歌的现实书写引向了深远的史学范畴。所谓「《春秋》义理」，是指「推见至隐」「寓一字之褒贬」的写法，即对历史事件不做直接的评价，而是将史家的价值判断隐含在对历史的直接叙述之中。值得注意的是，这里所谓的「直接叙述」，本身便包含了编纂者对史料的「笔削」和修辞，故清儒章学诚云：「史之大原，本乎春秋；春秋之义，昭乎笔削」。同样，在柏桦的「史记」中，我们很少看到抒情主体主观感情的流露，触目更多的是经过诗人精心拼接和裁剪之后的史料，这种写法被称为「转述体」，「从个人记忆与史料的残篇断简中寻求写作资源，以转述的、几近客观和不动声色的文本样式，实践了一次类似于罗兰·巴特所说的『零度写作』实验。」这种写作方式当然受到了T.S.艾略特的「非个人化写作」的影响（艾略特在〈传统与个人才能〉中的一段话经常被柏桦引用：「我尽量像T.S.Eliot所说的，我就是起一个催化剂白金的作用，我只是促使各种材料变成诗，犹如白金促使氧气和二氧化硫变成硫酸，而白金却无丁点变化，我在整个书写中亦无任何变化，仍像永保中性的白金一样，我并不把自己的主观感情加进去。」见柏桦《史记：1950-1976》后记，台北：秀威出版社，2013年，第270页。艾略特原文见《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第6页），体现为一种「排除了任何情感、价值判断的写作」。然而，在这种不动声色的背后，自有诗人的深意和匠心在。
从对材料的裁剪和运用本身来生发意义，可以说是接通柏桦「史记」与「诗史」传统的一条可行路径。事实上，《春秋》因其零碎化的叙述，曾被讥为「断烂朝报」（王安石语）和「流水帐簿」（梁启超语），柏桦的「史记」也同样遭到「在素材上，他或许太信任他所搜集到的那些材料了」的质疑。但如果我们能够统览这两部诗集，便不难发现，在其「零碎」的叙述中，自有其脉络在。举例来说，就史料的取材而言，柏桦的两部诗集除了大量采用民国到新中国成立以后的报章杂志等一手资料以外，运用了较多海外汉学家的著作。《史记：1950-1976》的注释中引用最多的是R.特里尔的《毛泽东传》（经统计，有18次，其他有锺玲《美国梦与中国梦》，卫礼贤（Richard Wilhelm）的《中国心灵》，明恩溥《中国乡村生活》《中国人的特性》，E.A.罗斯的《变化中的中国人》，麦高温《中国人生活的明与暗》，中野孤山《横跨中国大陆——游蜀杂俎》，芥川龙之介《中国游记》，何天爵《真正的中国佬》，曼素恩：《缀珍录——十八世纪及其前后的中国妇女》，毛姆《做牛做马》，莫理循《中国风情》等）。其中，〈掏粪工人刘同珍〉注2关于「厕所」的长篇注释大段引用谷崎润一郎《阴翳礼赞》，中野孤山《横跨中国大陆——游蜀杂俎》，芥川龙之介《中国游记》中对其在中国「如厕」体验的叙述。〈一瞥〉注1中大段引用毛姆《做牛做马》和莫理循《中国风情》中对中国「苦力」的描述，都十分引人注目。在《史记：晚清至民国》类似的情况更多了，如明恩溥的《中国人的性格》《中国乡村生活》，孔飞力《叫魂》，何天爵《中国人本色》，魏斐德《间谍王——戴笠与中国特工》等。这些尚是诗集中有明确注释的，事实上，其中引用西方汉学家著作而未作注明的更多（例如柏桦自己曾提到其〈问道〉一诗来自史景迁的《改变中国》，但诗集中并未注释。柏桦自己也说：「我在写作的时候，面对着成千上万的材料，很多地方应该注出来，但是有时候就是很懒，懒得做了。」〈「现代性」如何改变了中国——柏桦《别裁》报告会〉，2014年4月17日，地点：西南交通大学九里校区4207教室，整理者：王治田）。在这些诗作中，柏桦对于中国近现代史的书写，在相当程度上借助了西方人的视角，从而呈现出浓厚的「疏离感」（alienation）和「异国情调（exoticism）」——而这种「他者」视角的使用所造成的「间离」（布莱希特语）效果，本身便是其诗美意蕴产生的重要来源。在《史记：晚清至民国》中，柏桦甚至在〈我爱你中国〉〈伯驾〉〈丁韪良的痛苦〉等几首诗中直接采取了西方人的叙述视角，这里举〈我爱你，中国〉一诗为例：
我是一个很年轻的英国人。中国？
是的，我的海关生活使我爱上了你。
我有一位汉语老师，他那根银发辫子
梳理得仙气袭人，我拨出一间房给他住，
每月按时付给他5英镑的工资。
我有一个23岁的男仆，他是全能的，
集洗衣工、勤杂工、搬运工于一身；
他还会补衣服、钉纽扣，月薪5美元。
我有两个苦力。他们的任务是清扫庭院，
替我把浴缸放满水，帮我洗澡（搓背），
然后再把我背到安乐椅上。哦，对了，
我还有马夫和漂亮的马匹，以及伙夫。
总之，我的佣人整日围着我转。
我每月花销不过区区18-20英镑；
这其中还包括，每天层出不穷的果酒、啤酒
蔬菜、肉类、海鲜、水果……
这样的生活，每当我优游时，都会沉入
对东方的幻美，吟上二句波德莱尔的诗歌：
「那里，全是秩序、美、奢华、平静和享乐。」
哦，请允许我再说一遍吧：我爱你，中国。
Robert Hart肖像
这首诗显然采取的是晚清的海关总税务司罗伯特·赫德（Robert Hart，1835-1911）的视角（在〈清廷财神赫德及其团队〉一诗及其注解中对其有详细叙述和介绍），同时，诗末所引的波德莱尔〈遨游〉中的诗句，由于赫德的视角形成了某种「互文」（intertextual）与映证的关系，为我们呈现了一幅安静、祥和的晚清中国社会画像。如果我们熟悉主流的革*及现代性史观下关于近代中国「极贫积弱」的历史书写，便会对这一画面产生怀疑，仿佛在赫德眼中的中国与马可·波罗笔下的中国并无二致。事实上，如果仔细阅读，便会发现，这首诗本身包含了矛盾的因素：赫德本人每月的花销「不过区区18-20英镑」，然而他的汉语老师和男仆月薪却只有5英镑、5美元，生活水平悬殊如此，其所谓「东方的幻美」其实带有某种虚幻和想象的色彩。不过这一矛盾被掩盖在柏桦所虚构的「抒情主人公」（赫德）平静的叙述和深情的赞叹中，显得极富张力。
如果仅仅是依赖叙述视角的偏离（deviation）刻意造成一种审美效果，其诗学价值显然就要大打折扣。事实上，柏桦真正关注的是，在这种视角转换和不同历史话语之间的碰撞中，历史本身所显示出的别样图景。柏桦对于纳博科夫在《文学讲稿》中提出的「棱镜」的比喻服膺甚深（纳博科夫曾引用「狼来了」的故事，说明文学创造的感念：「在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副眼镜，这就是文学的艺术手段。」见纳博科夫着，申慧辉等译《文学讲稿》，上海：三联书店，2005年，第4页），他认为，纳博科夫的这个比喻虽然是针对作为虚构性文体的小说提出的，但对于诗歌也同样适用。柏桦甚至将小说的「虚构」与诗歌的「晦涩」相等同：「一首真正的好诗，此二者是缺一不可的，它既需情感的诚实，也要求含而不露的『晦涩』。没有晦涩做底子的诚实，不是诚实，这样的诚实『简直是侮辱了艺术，也侮辱了诚实。其实，大作家（当然也包括大诗人）无不具有高超的骗术（按：指虚构，也指晦涩）；不过骗术最高的应首推大自然。』（引号内文字参见纳博科夫《文学讲稿》，三联出版社，1991，第25页）」毋宁说，不同视角之间的切换，无疑也是柏桦观照历史的「棱镜」，在这幅「棱镜」之后的历史可能会显示出种种荒诞或乖谬的景象。但柏桦更多时抱着一种「福州代妈的条件趣味主义」的心态来看待这段历史，正如柏桦自己所云：
越界书写或用现在时髦的话说就是「跨文体」书写，此种书写怎么说呢，它既是一种打开，也有一种危险（因开拓或实验总是危险的）。但这种书写之姿亦可让人尽享书写的乐趣，而人生的意义——如果说还有意义的话——不就是乐趣两字吗？
这段话被解释为「逸乐」诗学的体现，而笔者以为，对于「逸乐」的概念，需要进一步分辨。实际上，柏桦的「逸乐」诗学包含了丰富的内涵，它包含了相反相成的两极：一极是纯粹的「趣味主义」，即上文所说的「乐趣」。我们如果细加阅读，便会发现，「有趣」或者「有意思」乃是解读两部「史记」的一个关键字。这种对「有趣」或者「有意思」的事物的关注，并从中生发诗歌美感的写作精神，笔者称之为「趣味主义」。在〈另一种传统〉中，诗人在叙述凶残的「间谍王」戴笠时，突然插入了一个名不见经传的当代人物「王晓鹰」，注释中说道：「一个很有趣的南京人，极富喜感，给我留下难忘的印象。」在诗人看来，「有趣」本身便足以构成其入诗的条件。而这种纯粹的「趣味」又与历史本身的残酷性相对照，形成了极大的张力。在《史记：1950-1976》中，类似的叙述更多。诗人在〈掏粪工人刘同真〉注2谈到厕所的话题时，开篇就说：「厕所是一个很有意思的话题，值得连篇谈论。」在〈女*员星夜积肥〉一诗中又说：「还是肥料有意思（前面已写了许多），那就继续写。」可以说，「趣味」本身便成为柏桦不厌其烦地书写这段历史的重要动机。这种「趣味主义」在很大程度上来自于日本《枕草子》的文学传统。清少纳言在这部充满「逸乐」趣味的小书中一再写道：「春天是破晓的时候最好……这是很有意思的。」「夏天是夜里最好……也很有趣味的。飞着流萤的夜晚连下雨也有意思。」「秋天是傍晚最好。……也真实有趣……不消说也都是特别有意思的。」「冬天是早晨最好……」这里的「最好」也即是「趣味」。清少纳言不仅能在四时的变换中发现无穷的「趣味」，连一些极不起眼的琐事都让她感到「乐趣无穷」：
可爱的东西是：画在甜瓜上的幼儿的脸；小雀儿听见人家啾啾地学老鼠叫，便一跳一跳地走来……两岁左右的幼儿急忙地爬了来，路上有极小的尘埃，给他很敏锐的发见了，用很好玩的小指头撮起来，给大人们来看，实在是很可爱的……从池里拿起极小的荷叶来看，又葵叶之极小者，也很可爱。无论什么，凡是细小的都可爱。
清少纳言《枕草子》
这种对细小的「可爱」的关注，也正是一种极端的「趣味主义」的体现。柏桦曾提到日本平安朝的文学中的「逸乐观」对其的影响，并将其归于对中国白居易「闲适」传统的继承。事实上，「趣味主义」在日本文学中自有渊源流长的传统。按，「有趣」一词在日文中写作「面白（omosiro）」，在日本早期文献《古语拾遗》中记载，诸神舞蹈时，天照大神从天城窟后被恭请出来，「当此之时。上天初晴。众倶相见。面皆明白。伸手歌舞。相与称曰：阿波礼（言天晴也。）阿那、于茂志吕。（古语事之甚切。皆称阿那。言眾面明白也。）」「於茂志吕」即「面白（おもしろ，有趣之意）」的記音。可以说，「面白（有趣）」的精神本身承载着日本民族原始宗教意识，成为贯穿日本文化的一条隐线。另外，柏桦在继承日本的「趣味主义」时，也融合了其早年深受浸润的象征主义的「恶趣味」和以丑为美的诗学（象征主义的「恶趣味」和以丑为美的诗学，在波德莱尔的叙述中可以找到诸多印证。见郭宏安《波德莱尔美学论文选·译者序》，北京：人民文学出版社1987年，第14-16页），如其中对粪便（相见第三节）、死亡以及各种怪惨现象（如〈怪事〉〈河南病〉〈猪儿变形记〉等）的大量描写。还有对于声音、色彩神秘性的感知，如其〈偏师借重黄公略〉中说：「请读者注意：『黄公略』三字是我童年至爱/我对汉字之美的认识从此开始……」「黄公略」三字有什么可爱呢？在很大程度上正是由于其在声音和画面上所呈现出的美感。类似的有〈吴江宰食小孩案〉中提到震泽镇土豪顾兰庭时，特加按语：「好一个风雅之名！」〈好笑的声音〉中令人发笑的「一贯道」，〈什么，我是你儿呀〉对那位河南籍英语老师奇怪口音的描述，等等。可以说，柏桦将象征主义诗学用日本文学的「趣味主义」加以「软化」，形成了一种别具东方特色的美学。
以上论述了柏桦「逸乐」诗学的趣味一极。然而，仅仅是「趣味」本身，还不足以概括其背后丰富的人文内涵。实际上，在柏桦在对历史细节「趣味」进行赏玩的同时，还传达出了一种闲适、精细的人生哲学——这是「逸乐」诗学的另一极——从而表达了对个体生命的强烈关怀，这种关怀在《水绘仙侣》一书中即有体现。他说：
逸乐作为一种合情理的价值观或文学观长期遭受到的律令的压抑，我仅期望这个文本（按，指《水绘仙侣》）能使读者重新思考和理解逸乐的价值，并将它与个人真实的生命联系在一起。
《水绘仙侣》中对董小宛投奔冒辟疆，用「做一份人家」来表述。在注释中，柏桦说道：
原来这做成一份人家，不单是什么郎情妾意，男欢女爱，它是要把现世的安稳送到那洒扫庭除，居家度日里去。这浩大的人世，有风花啼鸟的趣味，亦有鸡犬相闻的乐趣，繁华受得，寂寞耐得，各自有各自的好处。河清海晏，那是一个民族，一个时代的亮丽想头，花开花落，岁序不言，那是民间人家的想头，虽然不是大江大涌，却也风日无猜，细水长流。
可以说，在「做一份人家」的平凡与淡然中，「蕴涵了人世一切的尊严与神圣」（柏桦引胡兰成语）。柏桦所深爱的另一位作家张爱玲曾说：
只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢。（〈中国人的宗教〉）
可以说，人生的一切「尊严与神圣」便都隐含在「物质的细节」中，姑且称其为一种「恋物（fetishism）」的情结。这种对「物」的细节的迷恋在中国文化中渊源甚久。柏桦说：「逸乐作为一个中国文学非常核心的价值观、美学观自古有之，它可以追溯到孔子的『食不厌精』。比如说白居易……现在我们纔明白原来白居易不是我们想象中的那么一个人，那么白居易究竟是个怎么样的人？白居易这个传统是在宋代才发扬光大，宋孝宗、宋徽宗都非常崇拜他，天天都要写他的诗，后来有些学者认为，他是中国头号闲人，头号『快活人』，是一个非常逸乐的人……白居易是一个生活专家，一个享乐专家。话说回来，把这些东西抽象一下，白居易的诗歌任务就是书写惋惜时光这样的文学，白居易深懂『人，终归一死』，因此他要『旁以山水风月，歌诗琴酒乐其志』。」可以说，在对物的细节的消磨中，包含了中国人对时光挽留和生命意义的践行。正如〈重庆乡间的狗及其它〉所云：「但他最想的是活到老。在吾国，老年便是一种荣耀。」这种对老年的尊崇便是对生命价值本身的追求和尊重。
柏桦《水绘仙侣》
除了对「老年」的尊崇，柏桦笔下呈现出的「逸乐」精神，还体现在中国人在对细节和礼仪的极致追求中品味出的丰富意蕴，〈举止〉一诗云：「快步不合礼仪/奔跑更是堕落/跳舞是神经病/漫游荡起罪恶/那就踱着方步/训练你的稳重。」这种举手投足之间的雍容，正是诗性中国的集中体现。因此，柏桦在很多时候采取了一种「流水帐簿」式罗列的方式、通过对日常细节不厌其烦的铺陈，来呈现这段历史。其中，最让柏桦感到兴趣的便是在历史的变迁中普通人的生活细节。无论是一些上层名人的日常起居（〈一位军机处要员的日程表〉〈雅德内在重庆至起居〉〈陈寅恪的饮食起居〉等），还是底层民众的日用家常（〈重庆乡间的狗及其它〉〈苦力的收支〉〈旧闻抄录〉等），都让他感到兴味盎然。这里仅以〈苦力的收支〉一诗为例，进行说明：
收入：苦力每天只挣5-10分钱，
靠这点钱来养活一家（至少五口人）
开支：木炭。一文钱；
米或面，两文钱；
青菜，一文钱；
偶尔花一文钱，买点菜油或酱油；
遇过大节，再花一文钱，买一汤匙水酒
回家后急拌热饭吞下。
这首诗通过对苦力生活收支细节的展现，来表达出浓郁的生活气息。「5-10分钱」「一文钱」「两文钱」等账目的罗列，宛如「流水账簿」，琐碎中透露出庸常却不乏精细的生活态度；最后一行写到回家后急拌的「热饭」，使得前文单调的画面仿佛蒙上一层热气，为整首诗看似冷淡的笔调增添了一丝温度。这样的叙述中，既有强烈的「趣味主义」，也有深刻的人文关怀。柏桦对历史细节「显微镜」式的孜孜不倦的铺陈和罗列中，包含了柏桦对于「个人真实的生命」的厚意与温情。正是在这个意义上，超然的「趣味主义」与「恋物」下的极度精致、闲适的人生哲学作为其「逸乐」诗学的两极，在柏桦这里得到了内在的统一。这种「逸乐」的精神，既是柏桦观照近代中国历史的主要视角，也是柏桦所理解的传统中国的主要底色。
「现代性」进入下的诗性中国写照
上文已经讲到，在柏桦看来，「逸乐」的精神正是中国传统文化之精髓所在。这种「逸乐」的既造就了中国文化精细和稳重的特质，却也给中国文明的发展带来了极大的惰性。《史记：晚清至民国》扉页引用了黑格尔的名言：「中国的历史从本质上看是没有历史的；它只是君主覆灭的一再重复而已。任何进步都不可能从中产生。」无疑，这样过激的判断对于每个中国人来说，都是极富刺激性的。然而之后又引用了胡兰成在《今世今生》中的另一句话：「民国世界山河浩荡，纵有诸般不如意，亦到底敞阳。」可以说，两句话代表了对中国近代史的两种看法和表述，概括起来，就是来自西方的文明「现代性」和「逸乐」的诗性中国之间的冲突，柏桦说：
我是这样理解的，黑格尔这句话是振聋发聩的。我们今天读起来，好像都不过时。我们在追求现代性，按照黑格尔的说法，你的所有追求都等于零。引出了我们的思考，我们究竟有没有改变。抛出了一个问题，一个重大的问题，也就是，我们说现代性要改变中国，改变了没有？黑格尔的话就促进你要思考了。胡兰成这句话是比较诗性的说法。诗性都是要隔着一段距离的，这样我们才能感受到它的诗性。我们现在说起民国世界，都觉得是很遥远的一个画面。胡兰成写这本书也是在怀旧，书成于六十年代，在日本写的。所以，不免一种诗性的描述，是对民国的一种审美，一种怀恋。
无疑，这两种论述是彼此矛盾的。换言之，文明「现代性」所带来的从器物、制度直到文化的革新，本身便是对诗性中国的一种破坏和入侵。要对这种状态下的近代中国进行书写，单一的叙事视角显然不够。事实上，如第一节所述，从两部「史记」的选材来看，柏桦不仅采用了当时的报刊杂志等资料，也借用了西方人的视角，辅以诗人作为抒情主体的介入（如〈桐城状况，1920〉其三，〈河南怪〉，〈白求恩〉前三行，〈说小人书〉，〈论文写作在中国〉等）。这样，形成了一种「现代性」话语-「正史」话语-个人话语相互对话、「众声喧哗」（heteroglossia）的效果。无疑，这样的叙事策略更有利于展现现代中国发展的复杂性和多层次性。在这里，姑且在两部诗集中各举一诗为例，加以说明：
洋人不懂，叫它pigtail
而我们懂得它的美与庄重，
因此对其备加呵护、精心修饰
有时，我们会添一些马鬃或生丝
让辫子变得愈加饱满粗壮；
有时，我们又把它盘至头顶
再戴一顶清洁的帽子，以避灰尘侵袭
每时每刻，我们都会将辫子扎得紧凑
末端系一条雅致的黑丝带；
须知：蓬松的辫子不仅不合礼仪
更可怕的是当场会被人指定为无赖
如果你哪怕走在尘土飞扬的路上
也要将盘至头顶的辫子赶快笔直地垂下
因为你的朋友正迎面而来，
否则，他将视你是一个不正派的人。
如果你是一个仆人
那你就得任何时候不能盘起辫子
你若以这般形象出现在主人面前
就是大不敬，几近半裸见人。
但也有特殊时刻，如父母去世
你当然应该披头散发，以致孝礼
一百天内都要停止梳头，甚至不洗脸。（《辫子》）
「辫子」可以说是中国近代史上富有意味的一个意象。可以说，在「现代性」的主导话语之下，小小的辫子被赋予了过于沉重的政治意涵。然而在柏桦的这首诗中，所有的这些内涵被一句「洋人不懂」轻轻地抹去，而集中描写了辫子的「美与庄重」。在这里，传统中国的追求精致和「逸乐」的话语占据了主导地位，然而并不能据此简单地认为柏桦对于中国现代化进程持一种「逆潮流而动」的姿态。事实上，《史记：晚清至民国》中也有对「现代性」映照下传统社会「愚昧」陋俗的呈现，如〈地痞〉〈母与子〉〈吴江宰食小孩案〉等；同时，柏桦对于西方传教士「借医学为入世之媒」（《伯驾》），来对中国文化进行启蒙也持赞赏的态度。柏桦真正想要传达的是在传统「逸乐」诗学下对时光的挽留和伤逝的情绪，在他看来，无论历史如何变迁，对于生命流逝的感知与抗拒乃是文学永远不变的一贯的主题，他说：
如果人不死就没有文学了，因为人终归一死，所以才有了文学。说到这里，又想到了日本人，日本人就特别喜欢惋惜时光，日本人每到看樱花的时候，几乎都是举国出动，花开花谢，一期一会，确是「良辰美景奈何天」，包括日本人对事物细节的完美追求，对风景的感怀，对光阴流逝的轻叹，很多都是从白居易那里学来的。
在柏桦看来，对细节的完美追求正是挽留光阴和珍视生命的重要方式。事实上，作为一种美学「现代性」本身便包含了对时间丰富的感知，西方现代文学的先驱波德赖尔即说：「现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的。」而现代性本身便包含了对感官现时（sensuous present）的转瞬即逝中对某种当下性的把握，从中体现了现代人对于一种时间意识的悖论。这种悖论性的时间感知，虽然在前现代时期，如汉魏文人的书写中已见端倪，然而作为美学「现代性」所包含的时间观，蕴含了对卡林内斯库所云「资产阶级的现代性观念」的对抗。因此，柏桦所强调的对于时间易逝的对抗和感伤，也包含了在现代文明的侵入下，传统诗性中国所遭受的种种境遇的叹惋，背后传达出的是对生命意义本身的强烈反思与关怀。在《史记：1950-1976》中，「现代性」的潮流主要体现为无孔不入的革命意识形态和社会主义建设的浪潮。传统中国的生活和社会秩序被彻底打破，种种历史话语的相互激荡造成了当代人思想的异变。这里且举〈粪之美，粪之思〉一诗为例：
依然是1958年初夏的一天，上午，下放干部李峰
（是一个知识分子）耕完大麦地，撒播了种子
接着开始施肥。系列动作很快就从旁学得流利自如：
先是把二十多斤大粪装满筐，将筐斜挂在肩上，
筐头紧贴胸前，两手抓起大粪，均匀地抖在地上。
年轻社员打趣道：「老李，味道如何？」「很香。」
李峰边答边在感受那手中抓住的湿软的东西，
为什么不是干硬块？它长得什么样？
李峰再不敢细想下去，更不敢细看。
风这时把他撒出的大粪迎面吹了回来，
鼻子在厌恶，而无形的利剑正直指厌恶的思想；
唉，更讨嫌的是凉风吹出了鼻涕，
「我该怎样用手来处理掉它呢？」
在不到一个月的日子里，大粪变了。「变香了，变美了
变得与我们有感情了。」李峰滔滔不绝，「不错，当我们
在路旁田畈看到别的队的大粪比我们多时，
我们是多么羡慕且眼红呀！」年轻社员还曾打赌说，
你们撒完大粪肯定吃不下饭。结果我们吃得又多又香。
其中有一个同志，吃完饭后，才发现手没洗干净，
指甲缝里还残留着细腻的大粪。就凭这游丝般的证据
同我们打赌的老乡输了。知识分子最终还是赢了。
柏桦《史记：1950-1976》
关于柏桦「史记」中对粪与厕所文化的大量书写，李孝悌用「道在屎溺」进行解释，朱霄华则用巴赫金的「狂欢化」理论进行阐述。事实上，在中国农业文化中，「吃喝」与「拉撒」之间，本来就有着密切的关系（《西游记》就把厕所戏称为「五谷轮回之所」）。此外，粪肥也是农作物生长不可少的原料，因此成为那个时代的重要生产力（见〈夜战绝杀，奇迹诞生〉〈徐水徐水〉〈梁伯太〉〈女社员星夜积肥〉等诗）。在这首诗中，「粪之美」直接喻示的是知识分子李峰（被迫地）对劳动大众生活和审美的接受和体验，而「粪之思」则指向了柏桦对于粪便所蕴含的所有中国传统生存哲学被革命话语所「异化」了的反思。如上所述，粪便作为农业文明的要素，乃是柏桦所理解的传统中国细节之美的重要组成部分（可再参考〈掏粪工人刘同珍〉注2的长篇注释），却同时承担了知识分子接受「改造」的政治内涵。这两种意味在诗中彼此纠结在一起，成为促使诗人进行「粪之思」的因素。李峰对于粪便触感（「湿软」「为什么不是干硬块」）和气味（「很香」「鼻子在厌恶」）矛盾而复杂的感受，正是诗人这种思考的外化。其中所蕴含的正是现代性的「革命话语」、传统中国生存哲学以及作为「抒情主体」的知识分子之间的对话（interaction）。
值得回味的是，在诗的第二节，李峰开始对粪便表示接受，「变美了，变香了」，并在撒完粪以后可以像普通农min社员一样「吃得又多又香」。「知识分子最终还是赢了」，字面意思是赢得了老乡们的打赌，但背后却有着多重的意义指向：在这场「思想改造」的运动中，知识分子真的是「赢了」吗？又是不是全无所得呢？（李峰对于粪便态度的转变，是否也有对其背后隐藏的中国传统人生哲学皈依的因素？）「胜负得失」并不是那么容易判定，需要放在更加长远的历史脉络中加以考察。诗人在这里并不想给出一个确切的答案，只是在「粪之美」与「粪之思」的辩证中引发读者对历史的悖论性思考，可谓举重若轻。这种思考也是贯穿整部诗集的一条隐线。我们在〈史记：1950-1976〉中经常能够看到各种看起来彼此矛盾的史料的呈现。事实上，柏桦并不想做批判家或解剖师，只是让各种不同的材料呈现出历史的多层次和多样性面貌。在这里，柏桦采取了一种类似风俗志（folklore ethnography）的写法，对革命时期民间所呈现出的民情百态进行白描。我们会发现，虽然大革命的浪潮风起云涌，依然能够在一些细微处发现传统社会遗留下来的精细和优雅，如人民公*食堂那七天不重样而富有营养的菜单（〈旧闻抄录〉）、六十年代上海底层技艺纯熟的民间生意人（〈六十年代上海三异人〉）、七十年代青春浪漫而崇拜金日成的「棒棒」（〈一瞥〉）等等。在柏桦看来，不管历史的风云如何变迁，不论「现代性」如何改变着中国，这种在日常细节中透露出的从容与「逸乐」，始终是中国文化中最富有生命力的民族精神所在。
综上，柏桦的两部「史记」通过一种历史碎片的建材与拼接，正文与注释相互参照的方式，完成了对中国近现代史的碎片化、个人化的重构与书写。其中既有T.S.艾略特「非个人化书写」及罗兰·巴特「零度写作」的影子，更是对中国「诗史」传统的继承与发扬，毋宁说是一种「新诗史」。
此外，「逸乐」的思想是贯穿在柏桦的历史书写中的精神所在。笔者看来，对于「逸乐」不能笼统理解，它包含了相反相成的两极：一极是极端的「趣味主义」，既是对《枕草子》所代表的日本文学传统的继承，又糅合了象征主义诗学；另一极是一种「恋物」的精致与闲适，在起居日常的细节中蕴含的神圣与庄严。这种「逸乐」的精神，既是柏桦观照近代中国历史的主要视角，也是柏桦所理解的传统诗性中国的主要底色。
从某种程度上，两部「史记」正是对在「现代性」入侵下，传统中国的所呈现出的种种复杂样态的呈现。在对中国近现代史的「风俗志」式的白描中，透露出了柏桦对历史潮流冲刷下时间易逝的对抗和感伤及对个体生命价值的关切与关怀，以及对历史发展的思考。
原文刊于
《台北大学中文学报》第 28 期109 年 9 月 页 553 ～ 584
有删节
作者简介
本硕就读于西南交通大学。于新加坡南洋理工大学取得博士学位。诗作发表于《印华日报》《锡山文艺》等。
《水星》第1期：新冠时期诗选
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《水星》第2期
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